هنر مسلّح : تشویش اذهان عمومی

بابک سلیمی زاده و امین قضایی 
 

متن زیر از جمله گفتگوهایی است که نویسندگان کتاب هنر مسلّح در حین نوشتن و نیز پس از اتمام کتاب با هم داشته اند و در قالب این دیالوگ به توضیح آراء خود درباره هنر مسلّح می‌پردازند. کتاب هنر مسلّح را می‌توانید از طریق سایت انتشارات آزاد ایران سفارش دهید و یا نسخه پی دی اف آن را از همان آدرس تهیه نمائید.  

لینک کتاب  
 

بابک : هیچ چیز بی‌مایه‌تر از حرف آن هنرمند نیست که می‌گوید «من هنرم را وامی‌گذارم تا هر کس از آن برداشتی بکند، یا من آن را به دست کثرت خوانش‌ها و برداشتها می‌سپارم.» البته این نخستین جمله‌ای ‌است که اکثر هنرمندان امروز در مورد کارشان می‌گویند. من می‌گویم بیا اختلاطمان را از اینجا شروع کنیم. اینکه ما چگونه به سمت اثر هنری می‌رویم. یا اینکه چگونه با اثر هنری به سمت چیزهای دیگر می‌رویم. مبنای قضاوت ما در مورد اثر هنری چیست؟ آیا این خودِ هنرمند به عنوان یک «آکتور» نیست که تعیین می‌کند هنرش کجا کار گذاشته شود، چه کار کند، و کجا را آلوده سازد؟ این قضاوتی است که باید در مورد هنر ترتیب داد. هنری که از آگاهی آکتورش شکل می‌گیرد ( بماند که این آکتور از نظر ما نه یک شخص مولف یا هنرمند، بلکه جمعیت ابژه‌های آلوده است). ممکن است بگویند هنرمند می‌داند دارد چکار می‌کند، اما برای اینکه مخاطبش را آزاد بگذارد، خودش در خوانش اثر دخالت نمی‌کند. چنین هنرمندی چه موجود ابلهی می‌تواند باشد! از این‌رو که هیچ سیاست و استراتژی درباره کاری که می‌کند و محصولی که تولید می‌کند ندارد. همین گفته (سپردن اثر به دست کثرت خوانش‌ها) جا را برای «نقد» و چوب جادویی منتقد باز می‌کند. هنر درست در آنجایی که می‌خواهد «ایدئولوژیک» نباشد، خود را بدست ایدئولوژی مسلّط و متافیزیک نقد سپرده است. این گفته نیازی به اثبات ندارد، نگاهی به هنر اطراف و اطرافِ هنر خود تصدیق این حرف است. اما وقتی می‌گوئیم هنرمند یک آکتور است یعنی به آن نقشی پراتیکی می‌بخشیم، نقشی که حتی فرق می‌کند با نظریه متعارف هنر مارکسیستی که وظیفه‌ی هنر را بازنمایی کلیّت مبارزه طبقاتی می‌دانست. نقش آکتور چیزی در حد یک نقش روشنفکرانه نیست، بلکه او به آلودگی و تسخیر موقعیت‌ها می‌اندیشد و نه صرفاً به «بازنمایی» طبقاتی آنها. به این خاطر، ما به قضاوتی در مورد هنر نیاز داریم که در دهه‌های اخیر شاید تنها موقعیت‌گرایان تا حدی به آن اشاره کرده اند : «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر». بيا از همین مسئله‌ی قضاوت آغاز کنیم.. نظر تو چيست؟    

امین : هرکسی به نوعی تابع این حرف کانت بوده که نوعی قضاوت خاص هنری وجود دارد که نمی‌توان ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و علمی را در آن دخیل دانست. کانت این دو را از هم جدا نگاه می‌دارد، اما در مورد متفکرین اخیر منسوب به پست مدرن شاهدیم که حتی می‌توان قضاوت اخلاقی و علمی را هم زیبایی‌شناختی کرد. در واقع حرکت برعکس می‌شود. اما پیش فرض همه اینها در اینجاست که هنر را نقطه نگاهی می‌دانند که سوژه را در معرض نوعی داوری و توصیف خاص قرار می‌دهد. اما وقتی هنر را فعالیت بدانیم، دیگر مفهومی پراتیکی برای آن قائل می‌شویم. ما نمی‌گوییم هنر چیست و چه می‌کند؟ بلکه برعکس ، می‌گوییم: به ما بگویید فلان هنر چه کار می‌کند تا بگوییم که چیست؟ چه موقعیتی را اشغال کرده تا بگوییم چه قضاوتی درباره‌ی آن داریم. حتما احساس کرده ای که خیلی‌ها خواهند پرسید فلان یا بهمان هنر آیا از نظر ما «مسلّح» یا پیشرو است یا که خیر؟ این سئوال همیشه می‌گوید فلان هنر چیست و بعد از ما می‌خواهد بپرسد که چنین هنری با چنین چیستی و صفات خاصش چه کار خواهد کرد. پس قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر ، قضاوت درباره‌ی فعالیت هاست و نه چیستی وجودها. تو خودت این را با تمایز «اطوار» و صفات مشخص کرده ای . هنر می‌گوید من کالایی هستم که این صفات برجسته را دارم : سپس ما در مقام منتقد باید در مورد آن قضاوت کنیم. اما این مسخره است . ما بلافاصله می‌گوییم نه. تو اطواری هستی که به فلان مکان‌ها سرایت می‌کند. با این کار، هنر مسلّح تمایز متافیزیکی میان ارزش و زیبایی را به چالش کشانده است. من فکر می‌کنم موقعیت‌گرایان به این وظیفه چندان آگاهی نداشتند. یا حداقل من یکی چیزی در این مورد از آنها نخوانده ام.  

بابک : در واقع تفاوت صفت و اطوار در تفاوت هنر ناب و فعاليت نهفته است. اما باید توضیح بدهیم که این فعالیت کاری خیالین نیست. بلکه عملی‌ست عینی مربوط به انسانی درگیر با ارزش مصرف خویش. در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئيم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد. به نظرم همین عبارت می‌تواند راهگشای ما در مورد مسئله‌ی قضاوت باشد. با توجه به اینکه ما از هنر در جامعه طبقاتی صحبت می‌کنیم، آیا قضاوت ما معطوف به «حقیقت» خواهد بود؟ معطوف به زیبایی‌شناسی خواهد بود؟ این فعالیت که در پی تسخیر موقعیت‌های نمایشی است به چه سمتی سوق دارد؟ اراده به چه دارد؟ به حقیقت؟ به قدرت؟ وقتی در هنر مسلّح «زيبايی‌شناسی خيابان» را طرح‌ريزی می‌كنيم، اين يک نامگذاری دو پهلوست. سعی ندارد تا خيابان و فعاليتهای آن را زيبايی‌شناسانه كند، بلكه بر عكس، می‌خواهد زيبايی‌شناسی را به امری خيابانی تبديل كند. اگر از منظر كانت به اين موضوع بنگريم، اين به معنای از دست رفتن زيبايی شناسی است! از طرفی اگر با علم مكان‌شناسی هنر را از فضای محصور (گالري، آمفی تئاتر و . . . ) جدا كنيم و به خيابان بياوريم اما بخواهيم اين خيابان را نيز زيبايی‌شناختی كنيم، فعاليتهای آن را گرفته ايم. برای زنده كردنِ دوباره‌ی فعاليت‌ها، ما از ايده‌ی زيبايی‌شناختی كردن آنها فراتر می‌رويم و می‌گوئيم زيبايی شناختی كردن خيابان ديگر معنايی جز انقلاب در آن ندارد. مفهوم فعاليت به مثابه فراغت در اينجا ساخته می‌شود. پس ما علاوه بر رد هنر مسلّط امروز، يک جايگزين را نيز برای آن متصور می‌شويم. اما در مورد قضاوت موقعیت‌گرایان، آنها دستکم این هوشمندی را داشتند که اعلام کنند هنر ما توسط انقلاب زمانه‌اش داوری می‌شود. دقيقا می‌توان اين را «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر» ناميد و اين اصل اساسی يك هنر انقلابی است. 

امین: بهتر است کمی بیشتر در مورد پروژه‌ی پست مدرنیست‌ها که زیبایی‌شناختی کردن چیزها است تامل کنیم و تفاوت آنرا با مفهوم پراتیک مشخص کنیم. صورت مسئله این بود که ما بر چه اساس قضاوت می‌کنیم؟ این مهم است چون براساس قضاوت است که هرگونه قانون و بنای اجتماعی استوار می‌شود. پاسخ پست مدرنیسم این است که مدرنیته هم مانند سنت بر پایه متافیزیکِ اخلاق و حقیقت (دو بحث دیگر کانت) قضاوت می‌کند با این حال نوعی قضاوت خاص زیبایی‌شناختی هم وجود دارد که مستقل از آندو است. سپس پست مدرنیست‌ها نشان می‌دهند که دیگر نمی‌توان به قضاوت‌های اخلاقی و مبتنی بر حقیقت اتکا کرد. پس تنها نوعی قضاوت زیبایی شناختی برای ما باقی می‌ماند. به همین خاطر فوکو از زیبایی شناختی کردن چیزها سخن می گوید. در مقابل کسانی مثل هابرماس هم الگوهای ارتباطی عقلانی در حوزه‌ی عمومی را مبنای ارزشگذاری قرار می‌دهند که باز هم به همان تزِ حق با اکثریت است ختم می‌شود. پست مدرنیست‌ها اگر مشهور به نسبی‌گرایی و تکثر گرایی‌اند به خاطر همین اتکا به قضاوت‌های زیبایی شناختی است که حتی در مورد حیطه‌ی قوانین و اخلاق و معرفت هم به کار می‌برند و نه صرفا در حیطه‌ی هنری.

حال تز ما درباره‌ی مفهوم هنر به مثابه‌ی فعالیت چگونه می‌تواند به این سئوال پاسخ دهد که ما بر چه اساسی قضاوت می‌کنیم؟ اگر نه برپایه‌ی متافیزیک پس تنها نیچه برای ما باقی می‌ماند که بگوییم بر اساس اراده به قدرت قضاوت می‌کنیم. همچنان که نهایتا فوکو به این دام افتاد و بقیه هم از آن طفره رفتند. حداقل هابرماس با وجودِ راه حل مبتذل‌اش از صورت مسئله فرار نکرد. به نظرم تو جواب را داده ای اما باید آگاهانه‌ترش کنیم : در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئيم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد.

ما همواره در مورد آنچه پیشاپیش تاریخی است قضاوت می‌کنیم. یعنی اینکه : بسیار خوب هیچ اصل متافیزیکی وجود ندارد که براساس آن قضاوت کنیم. قضاوت زیبایی‌شناختی هم که به خود ذوق فردی بستگی دارد و ما را به ورطه‌ی نسبی‌گرایی و تکثر گرایی می‌کشاند. ما هردو را رد می‌کنیم. اما با تذکر اینکه همواره امری تاریخی را قضاوت می‌کنیم، در مورد آن پدیده تنها براساس نفی تضادهای تاریخی آن پدیده قضاوت می‌کنیم. ما کاری نداریم که پدیده‌ی مورد نظر غلط است یا درست( اخلاق)، زیباست یا زشت ( هنر)، حقیقی یا جعلی است(علم)؛ هیچ متافیزیکی برای انتخاب یکی از دو شق در اختیار نداریم. اما آن پدیده چون تاریخی دارد و عقلانیتی را از حیث تاریخی بودنش به ما نشان می‌دهد ما براساس همان در موردش قضاوت می‌کنیم. این شیوه هگلی است. به همین خاطر من همیشه از عقلانیت تولید استفاده می‌کنم و هیچ مارکسیستی هم آنرا نمی‌فهمد. پس قضاوت ما درباره‌ی خود هنر به این صورت است که این پدیده تاریخی است یعنی ما با هنر در جامعه طبقاتی رودررو هستیم. از سوی دیگر هنر در جامعه طبقاتی کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود. این بررسی عقلانیت تاریخی به ما می‌دهد. بعد می‌گوییم هنر با همین فراروی همواره گرفتار شکل کالایی‌اش باقی می‌ماند که صرفا کارکردهای نمایشی خواهد داشت. پس قضاوت ما درباره‌ی ردّ همین تضاد کالای هنری است. نه یک قضاوت کلی براساس یک سری اصول.

وقتی می‌گوییم «کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود» در واقع می‌گوییم هنر فلان کار را می‌کند. ما هنر را به عنوان یک فعالیت در نظر گرفته ایم. حال پرسش این است که آیا واقعاً موقعیت‌گرایان این همه راه را در این عرصه رفته اند؟ 

بابک : به نظر من آنها می‌خواستند قضاوت زيبايی‌شناختی درباره‌ی هنر را به قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر تغيير دهند. اما نهايت كاری كه می‌كنند زيبايی‌شناختی كردنِ اين انقلاب است. نکته‌ی کلیدی در همین‌جا است. این زیبایی‌شناختی کردن انقلاب دقیقاً رویکرد غالبی است که در فرانسه‌ی سال ۶۸ وجود داشت. و البته نقطه ضعف آن هم بود که باعث شد بی‌نتیجه بماند.

در نبود متافيزيک، بر خلاف دلوز و فوكو كه مرجع قضاوت‌شان اراده به قدرت (یا اراده به میل) بود، ما «اراده به رهايی» را جايگزين می‌كنيم. من دوست دارم این نکته را از نقطه‌نگاه ارگانیسم بررسی کنم. ارسطو ادعا می‌كرد كه ماده بدون صورت وجود ندارد (وبالعکس). اين مبنای دوگانه‌ی ماده/صورت اوست. صورت را اگر ارگانيسم فرض كنيم، ماده را تحقق ارگـاسـم می‌گيريم و خواستار بيرون كشيدن اجزای ماده از زير صورت / ارگانيسم هستيم. اين خواستِ شكاف در صورت در يک نقاشی از لوچيو فونتانا متعلق به ۱۹۶۵ اتفاق می‌افتد. فونتانا در پرده‌ی تخت و يكدست نقاشی خود (كه حكم صورت/منظره را دارد) چند شكاف اريب ايجاد می‌كند، بطوريكه بنظر می‌رسد قصد داشته آنچه در پس منظره/صورتِ بوم نقاشی است را از طريق اين شكافها بيرون بكشد. نوعی رهايی و گريز از شكاف بوم نقاشی و كشف ماده‌ی بدون صورت. شهر نيز در معنای كلّیِ آن چيزی جز يک صورت نيست. شهری که انسان‌های درگیر ارزش مصرف در قالب یک صورت واحد در آن زیست می‌کنند. برای لغو اين ارگانيسم شهری، ما نيازمند كشف نقاط التهاب و موقعيتهای شهر هستيم تا آنها را از پسِ شهر بيرون بكشيم. و اگر اين موقعيتها وجود ندارند خودمان آنها را بسازيم. بدين ترتيب شهر می تواند به موقعيتهايش فروكاسته شود. آنچه ما «كمون» می‌ناميم دقيقا همين است. شكافهايی كه فراغت خود را به آنها تزريق می‌كنيم.  هنر در جامعه‌ی طبقاتی فقط می‌تواند اراده به رهايی باشد. یعنی توسط انسانی درگیر با ارزش مصرف ساخته شود. بنابراين ما قرار نيست اين اراده به رهايی را زيبايی‌شناختی كنيم چون خصايص و صفاتی برای زيبايی آن برنمی شمريم، و جایگاهی خدایگونه و گلری‌وار و فاقد ارزش مصرف نیز برای آن قائل نیستیم. در عوض ما در پی فعاليتی هستيم كه اطوارین و درست به همین دلیل بدون حافظه است و چيزی را به ياد نمی‌آورد، حتی اگر فعاليتِ خود را هنری بداند باز اين او را به ياد خصايص و صفاتی معين از هنر نمی‌اندازد. و همین بی‌حافظگی او خشت اول رهایی او را می‌چیند.

اين اراده به رهايی و بيرون كشيدن موقعيتها و نقاط التهاب از طريق شكافهايی كه در صورت شهر ايجاد می‌كنيم را می‌توان معادل چیزی دانست که تو بخوبی آن را «سوسيو ارگـاسـم» نامیده‌ای. يعنی ساختنِ امر اجتماعی از ارگـاسـم. سوسيو ارگـاسـم وقتی شكل می‌گيرد كه ما می‌خواهيم ارگانيسم مسلط شهر را با سلاح خود يعنی ارگـاسـم آلوده كنيم. پس يك فرمول جالب را طراحی می‌كنيم : از اين پس ارگـاسـم خود را در بستر تجربه نكنيد. بستر خود را به خيابان بياوريد. ارگـاسـم را در اجتماع تجربه كنيد. این توجه هوشمندانه‌ای است به پس‌زمینه. هنرمند شهری (با تعريفی كه از آن داریم) گاهی مجبور است در يک فرار و گريز و دور از چشم پليس ديوارهای شهر را رنگ كند، برچسب بچسباند و الخ. . . او فراغت و كار خود را همزمان در شهر تجربه می‌كند. ارگـاسـم برای او ديگر جايی در تختخواب و بستر (امر خصوصى) ندارد. ارگـاسـم او در جریان یک تعقیب و گریز اتفاق می‌افتد. اگر پليس بر ارگانيسم شهر مسلّط است، در عوض، سلاح هنرمند شهری ارگـاسـم است و عمل او يک سوسيو ارگـاسـم است. اين عمل در ذات خود حاوی نوعی خشونت است. چون ما شاهد انحلال صورت شهر هستیم. نوعی مبارزه و تعقيب و گريز. برای ما شهر محل مبارزه و تسخير موقعيتهاست. وقتی از جمعيت ابژه های آلوده صحبت می‌كنم، منظورم انبوه اطوارهايی است كه با ايجاد شكاف و نقاط التهاب می‌خواهند از پس ِ صورت شهر موقعيتهای رهايی‌بخش خود را مرئی و سپس تسخير كنند. اينجاست كه از اصطلاح «تشويش اذهان عمومی» استفاده می‌كنم. وقتی ما در تجمعات و تظاهرات داريم كتک می‌خوريم مردم دارند تماشا می‌کنند، اما این اصلا مهم نیست، مهم آلودگی‌ای است که در این میان ایجاد می‌شود. مهم ابژه‌های آلوده‌ای است که در این میان سرایت می‌یابند. نام حقوقیِ ایجاد التهاب «تشویش اذهان عمومی» است! مثل کسی که زندگی عادی‌اش و عبور همیشگی‌اش از خیابانهای شهر دچار التهاب شده باشد. مطمئناً سوسيو ارگـاسـم كه همان هنر مسلّح و اراده به رهايی است چيزی جز تشويش اذهان عمومی نمی‌تواند باشد.   

خلاصه كنم، همانطور كه در کتاب متذکر می‌شویم، مبنای ارزشگذاری و قضاوت ما در مورد هنر  اين است : تسليح هنر . می‌گوئيم اين هنر (كه چيزی جز هنر در جامعه طبقاتی نيست) به چه چیز و تا چه حد مسلّح است؟ يعنی تا چه حد آلوده كننده و آلوده شونده است، يعنی چه موقعيتی را تسخير می‌كند، يا چه فعاليتی را در اين موقعيتِ تسخير شده انجام می‌دهد. در يک كلام مبنای قضاوت ما ويروسی‌بودن و آلوده بودن فعاليت ماست. دليلش هم خيلی ساده است : اگر هنر مسلّط از طریق نفی ارزش مصرف‌اش در پی فراروی از ارزش مصرف خويش است، اگر می‌خواهد با نفی جنبه‌ی کالایی‌اش از آن فراتر رود، در مقابل، هنر مسلّح با تاكيد بر جنبه‌ی كالايی خود، و با تحقق آن، از طريق تسخير ابزار توليد هنر و موقعيتهای نمايشی هنر، از ارزش مصرف هنری‌اش فراتر می‌رود.  

امین : خوب شد که این تقابلِ ارگـاسـم و ارگانیسم را مطرح کردی. این چیزی است که در کتاب باز نشده است. می‌خواهم این تقابل را به قرابتی که با بحث دولوز درباره‌ی فرانسیس بیکن دارد، بکشانم. گرافیتی در شباهنگام و یا اعتراضی که به صورت ناگهانی خود را بروز می‌دهد حکم محتلم شدن این ارگانیسم را دارد.  اگر این قیاس جامعه با ارگانیسم را که در نزد بسیاری از فیلسوفان و جامعه شناسان شایع است تصور کنیم فرهنگ و هنر مسلط حکم چهره را دارد. چهره شکل اجتماعی ارگانیسم انسان است . تمامی تمرکز ما بر حفظ ظاهر و چهره‌ی ماست و مفهوم آبرو هم از همین جا می آید. همین طور هنر و فرهنگ مسلط هم آبروی ارگانیسم اجتماعی است. هنر مسلح به جای اینکه به چهره‌ی نمایشی ارگانیسم جامعه بیافزاید و تنها تغییر چهره‌ی آنرا مدیریت کند به «کلّه» فکر می‌کند. همان کلّه و گوشتی که در نقاشی‌های فرانسیس بیکن از ارگانیسم‌ها فوران می‌کند.

اما به نظرم بهتر است بر یک نکته‌ی مهم تاکید کنیم : نباید تصور کنیم که هنر مسلّح فوران امیالی است که زیر پوست جامعه در پی روزنه ای برای بروز خویشتن است. گرچه این هم ایده ی جالبی است اما حق مطلب را ادا نمی‌کند. هنر مسلّح آلودگی است اما نه از نوع زگیلی که روی پوست جامعه خودنمایی کند. این تصور نوعی دوگانگی طبیعت/ فرهنگ را برای جامعه در نظر می‌گیرد که جامعه را یک مکانیزم خودسرکوبگر تصور می‌کند. هنر مسلح ارگـاسـم رسواکننده‌ی زیر ارگانیسم نیست تا ارگانیسم را به صحنه تاریخی برهنه نمایی وصل کند. باید این نکته را اضافه کنیم که ارگـاسـم اجتماعی بیرون زدگی نیست بلکه جای ارگـاسـم از ابتدا در جامعه بوده یعنی به صورت اجتماعی تولید می شود و بعد به بستر و حوزه‌ی خصوصی تبعید می‌شود. بنابراین حوزه خصوصی یک پس زمینه‌ی شبیه سازی شده است. منظره‌ی خیالی پشت مونالیزا و مادونای صخره‌های داوینچی را در نظر بگیر. ابهام و رازآمیزی این پس زمینه در برابر وضوح و درخشندگی چهره‌ها همگی در یک سطح هستند. اما امیال داوینچی و کنجکاوی عمیق و درونی او به آنجا در پس زمینه تبعید شده است. راه‌های پرپیچ و خم که از درون کوه ها و صخره ها راه خود را باز می‌کند. صخره ها نماد سینه مادر است که راه ها نقاش را از میان سینه‌ی مادر به سوی عدم و زهدان راهنمایی می کند. همه چیز در عرصه اجتماعی تولید می‌شود حتی خود طبیعتی که سرکوب می‌شود. طبیعت تولید می‌شود و سپس به صورت یک واپس مانده به پس زمینه می رود. سرکوب در واقع جلوگیری از بیرون‌زدگی سرکوب نیست بلکه به پس زمینه راندن میل است یعنی به بستر تبعید کردن ارگـاسـم است که سرکوب محسوب می شود. این تفاوتی است که ما را از روان‌کاوی جدا می‌کند.  

بابک : آره تفاوت ظریفی هست. موافقم که هنر مسلّح دارای اميالی نیست كه در زير پوست جامعه در پی روزنه ای برای فوران باشد، بنظرم اگر اينطور فكر كنيم خود را اسير روانكاوی كرده ايم. ميل چيزی نيست كه سركوب شده باشد. حالا كه از دلوز گفتی، بايد بگويم خود ميل برای دلوز هم يك امر سركوب شده نيست كه بخواهد فوران كند، بلكه برعكس، همه چيز در جامعه بر اساس ميل انجام می‌شود ـ حتی فاشیسم ـ ( هرچند او کارکرد ایدئولوژیک این میل را دستکم می‌گیرد). سيلانهای ميل در اجتماع جاری هستند. تنها ميل و امر اجتماعی وجود دارد. هنر مسلّح نیز ارگـاسـم را امری اجتماعی می‌داند (و اصلا جز اين نمی‌تواند باشد). متاسفانه مفهوم مبتذلی از ارگـاسـم وجود دارد. مثلا نویسندگان و شاعران ما وقتی می‌خواهند از ارگـاسـم بگويند، از امری خصوصی می‌نويسند. مثلا می‌گویند ما برای اینکه پایه‌های اخلاق را به چالش بکشیم از پـورنـوگـرافی و ارگـاسـم در هماغوشی منحرف میان انواع و اقسام زنان و به شیوه‌های مختلف و غیره سخن می‌گویند. این در حالی‌ است که اخلاق بی‌توجه به این حرفها دارد به حیات خودش ادامه می‌دهد! حتی وقتی آن را در امری اجتماعی تلفيق می‌كنند، از سركوب آن می‌گويند. از يك امر فروخورده. يعنی از ارگـاسـم به مثابه چيزی كه در زير پوست جامعه می‌خواهد فوران كند. فکر نمی‌کنم این دیدگاه درستی باشد. از واژه‌ی خوبی استفاده كردی : تبعيد. در بخش «اتاق تاريک» هم از اين واژه استفاده كرده ايم. طبقه‌ی مسلّط ارگـاسـم را امری خصوصی می‌خواهد. خدايان جامعه‌ی طبقاتی از اين پديده هراس ويژه ای دارند. واضح است كه خودِ ارگـاسـم برای آنها چندان هراسناک نيست. آنها از جلوه‌ی اجتماعی ارگـاسـم می‌ترسند. از «سوسيو ارگـاسـم». حتی وقتی دلوز در همان كتاب فرانسيس بيكن كه اشاره كردی از «حيوان شدن» در فيگورهای بيكن سخن می‌گويد، می‌توان آن را نوعی ارگـاسـم ويژه در اين فيگورها دانست. ارگـاسـمی برابر با حيوان شدن. ارگـاسـمی كه ارگانيسم را لغو می‌كند و به قول دلوز «کلّه را نمایان می‌سازد». همین ارگـاسـم وقتی که از بستر به در آید و در خیابان اجرا شود، اگر بخواهیم از واژگان دلوز استفاده کنیم، ما با حیوان شدنِ یک جمعیت روبرو خواهیم بود. با زن شدنِ یک جمعیت، با انقلابی شدنِ یک جمعیت. با تبدیل زبان به آوا. و در یک کلام با انحلال ارگانیسم اجتماع. همانطور كه بلوف مرگ دانش بشری‌ست، سوسيو ارگـاسـم مرگ مردانگی، و تمايل جنسی در جامعه‌ی طبقاتی‌ست. بلوف هم خودش می‌تواند يک سوسيو ارگـاسـم باشد. همانطور كه سوسيو ارگـاسـم يک بلوفِ اجتماعی‌ست. به عنوان مثال، نظام آموزشی جوری طراحی می‌شود كه يک ديگری (معلم) و انبوهی كودک در آن وجود دارند. و دانشی اين وسط هست كه بايد منتقل شود. اما آنچه منتقل می‌شود دانش نيست بلكه آلتِ معلم است كه به دانش آموز منتقل می‌شود (دقيقا خود آلت). در واقع معلّم به كودک (كه فاقد باور است) تجاوز می‌كند. می‌گويم فاقد باور چون اكثر ما روزهای اولی كه به مدرسه می‌رويم نمی‌دانيم كه چرا آمده‌ايم اينجا. مادر ما را به آنجا می‌آورد و ول می‌كند. ما می‌خواهيم پيش مادر برگرديم به همين خاطر اغلب در روز اول مدرسه گريه می‌كنيم. دانش توسط آلت معلم به كودک منتقل می‌شود. و يا بهتر است بگويم دانش همان آلت معلم است. چه صحنه ای گوياتر از اينكه كودک دارد رو به دوربين می‌گويد : «من كلاس اولی هستم، خوشحال هستم»، و در پس زمينه كودكانی را می‌بينيم كه صف كشيده اند و به سوی قربانگاه می‌روند. اين قربانگاه، ميل جنسی كودكان را سركوب می‌كند. چگونه ؟ دقيقا با به پس زمينه بردن آن. اين به پس زمينه بردن چگونه انجام می شود؟ با تجاوز معلم به كودک. پس زمينه كجاست؟ پس زمينه رازهايی است كه كودكان در ميان خود دارند. ميل به رازهای مشترک كودكان تبديل می‌شود. در ميل جنسی مخفيانه‌ی آنها. ناظم مدرسه به خودی خود از اين رازها هراسی ندارد (او می‌داند كه اين رازها وجود دارند)، بلكه از رخ دادن آنها در كل بستر مدرسه به صورت يک ارگـاسـم دستجمعی هراس دارد. اين ارگـاسـم دستجمعی كودكان علاوه بر اينكه تجلی جمعی ميل آنهاست، تجلی بلوف آنها در مقابل دانشی كه معلم با تجاوز به آنها آموخته است نيز هست. يعنی بلوف به مثابه مرگ دانش بشری. در واقع در مدرسه ميان معلم و كودک مكالمه‌ای برقرار نيست. تجاوز در كار است. پس تنها دانشی كه در اين ميان رد و بدل می‌شود دانش سلامتی‌ست. دانش موفقيت است. آنها می‌خواهند پزشک شوند. معلم شوند (اين يكی نكته‌ی جالبی است!)، می‌خواهند آقا پليسه شوند. اگر دقت كنی كودكان هميشه می‌خواهند كسی شوند كه به آنها تجاوز می‌كند. در يك كلام آنها می‌خواهند «ديگری» شوند. همان ديگری كه رفته رفته ترس از او را می‌آموزند و حافظ نوعی ارگانیسم است (ارگانیسم بدن، ارگانیسم دانش، ارگانیسم اجتماع). نمادهايی از موفقيت و قدرت. اينجاست كه يادم می آيد زمانی تو در مقاله‌ی درخشان «زانوان توده‌ها» نوشته بودی " داستان فقط اين نيست كه ما وقتی مريض می‌شويم به پزشک مراجعه می‌كنيم. اما چرا وقتی نمی‌فهميد و از قضا هميشه هم نمی‌فهميد به فيلسوف مراجعه نمی‌كنيد؟ آيا فقط بدين‌خاطر نيست كه پزشک در خوشبينانه‌ترين حالت از ما كارگران سالمی می‌سازد و فيلسوف مبارزانی بيمار ؟". بنظر من دليلش اين است كه فيلسوف تبليغ سوسيو ارگـاسـم می‌كند. یعنی فلسفه در دل خود یک پراتیک دارد. اگر از اين منظر نگاه كنيم، ادبيات مسلّح، هنر مسلّح، فيلسوف و در كل هنرمند مسلّح همگی تبليغ آلودگی و سوسيو ارگـاسـم را می‌كنند. اين بدن ما نيست كه در دست پزشک است، اين ارگانيسم ماست كه در دستان اوست. پزشک نگهبان ارگانيسم بدن (به مثابه امر خصوصی) است. پليس نگهبان ارگانيسم اجتماع است. و بدين ترتيب ارگانيسم همواره همان صورت /منظره ای است كه وجود ماده را تضمين می‌كند. حقيقتی‌ست كه ماده بدون آن وجود ندارد. ارسطو وجود هيولا يعنی ماده بدون صورت را امری ذهنی و ناممكن می‌دانست. و ماده نزد او تنها از طريق صورت تحقق می‌يافت. اين همان حقيقتی‌ست كه جامعه‌ی طبقاتی همواره پليس و پاسبان آن است. در عوض، تصور اينكه ارگـاسـم امری سركوب شده است كه بايد آن را از زير اين ارگانيسم بيرون كشيد اين سوء تفاهم را ايجاد می‌كند كه پس "بايد از ميل خود سخن گفت". پس شاعران و نویسندگان شروع می‌كنند و از ميلی كه سركوب آن را معادل با خفه كردن صدای آن می‌دانند سخن می‌گويند. شعرهايی بر پايه‌ی مسائل جنسی می‌گويند. مبحث مزخرف شعر اروتـيـک در ايران. يا مثلا شعر پـورنـو می‌گويند. همه هم می‌گويند ميل و ارگـاسـم سركوب شده است و بايد دوباره آن را از زير اين سركوب بيرون كشيد. چه كسی گفته كه ارگـاسـم و ميل سركوب شده است و حالا "بايد از ميل خود بنويسيم"؟ مگر نوشتن بجز ميل را نوشتن است؟ ما در عوض می‌گوئيم ميل سركوب نشده، بلكه جلوه و ماهيت اجتماعی و انقلابی ميل سركوب شده است. آنهم با انتقال آن به پس زمينه. وقتی هم كه شاعران يا نويسندگان می‌خواهند از ميل خود سخن بگويند تنها از امری خصوصی سخن می‌گويند. ما مى‌گوييم : نويسندگان و هنرمندان گرامى ! فرقی نمی‌كند كه چطور بنويسيد. اروتـيـک يا غير اروتـيـک. بهر حال همه داريد از ميل خود سخن می‌گوئيد. اما در نهايت هنر و شعرتان چيزی جز هنر در جامعه‌ی طبقاتی نيست. سوسيو ارگـاسـم مسئله ای كاملا متفاوت از اين حرفهای مبتذل است. می‌گويد ارگـاسـم ماهيتی اجتماعی دارد كه به پس زمينه (يعنی بستر) رانده شده است. لوچيو فونتانا با يک بوم تكرنگ مواجه است. اين بوم خالى ارگانيسمى است كه از پيش وجود دارد. فونتانا نشان مى‌دهد كه وظيفه‌ى نقاش در درجه ى اول متلاشى كردن عناصرى‌ست كه از پيش بر روى بوم نقاشى وجود دارند. او اين كار را با ايجاد چند شكاف بر روى بوم انجام مى‌دهد. شکاف او تنها یک خواست مبتنی بر متلاشی کردن آن چیزی است که من "بوم سفید" و "جهان بومیایی‌شده" نامیده ام. پس این شکافتن به معنای بیرون کشیدن امری سرکوب شده از زیر بوم نیست. در واقع عمل او عمل كنش‌گرى است نه آفرينش‌گرى. كنش او شكاف دادن است تا از طريق آن بوم نقاشى را تسخير كند و نقاط التهاب آن را مرئی سازد. تسخير موقعیت‌های بومیایی‌شده برای من مفهومی لنينيستی دارد.  چيزی از زير و از درون فشار نمی‌آورد تا ارگانيسم شكاف بردارد، بلكه برعكس، خود اين شكافها در ارگانيسم هستند. ارگانیسم شکافهایش را به عقب رانده است و کار فونتانا عیان ساختن این شکافهاست. تا بوم خودش را از طریق این شکافها رها سازد. این آن چیزی است که بواقع می‌توان "عمل" نامید. تسخير موقعيتها تسخير شكافها نيز هست. شكاف ها از قبل وجود دارند، منتها خنثی‌سازی شده اند. آنها تنها راههايی هستند كه شهر می‌تواند بوسيله‌ی آنها از خود رها گردد. يعنی از موقعيت روستاواره ای كه امروز يافته است. از ازدحام سركوب‌گرش. از قتل‌عام عظيمی كه در راه است. شكافها چيزی را از زير پوست شهر رها نمی‌سازند، بلكه خود شهر را از خويش رها می‌كنند. اتفاقا اين شكافها در پس زمينه اند. وظيفه‌ی هنرمند شهری كشف اين شكافهاست. هنرمند شهری اين شكافها را عيان می‌كند، تسخير می‌كند، و امكان رهايی را نشان می‌دهد. برای همين است كه می‌گويم هنر مسلّح در ذات خود چيزی جز اراده به رهايی نيست. 

امین : بنابراین فرهنگ کژدیسگی طبیعت نیست. و یا قانون کژدیسگی امیال طبیعی بلکه طبیعت و میل هم پیشاپیش اموری اجتماعی اند به همین خاطر من از «ارزش مصرف» حرف می‌زنم. ارزش مصرف امر اجتماعی را ساخته است اما در عین حال با قربانی شدن خود ارزش مصرف است که این امر اجتماعی ساخته شده است.  پدیده های اجتماعی وجود دارند که توسط غیابش تاثیر می‌گذارد تا حضورش .برای مثال کافکا و دریدا هم فهمیده بودند که قانون با غیابش عمل می‌کند و نه حضورش. به همین خاطر مفهوم پس زمینه پیش می آید. خانواده با قرار گرفتن در پس زمینه‌ی امر اجتماعی به مثابه یک امر خصوصی و شکل بدیهی زندگی است که سرکوبگر است. خیلی ساده به خانواده فکر نمی‌شود. خانواده نه دال است و نه مدلول. ما برادر و خواهر داریم، پسر داریم، فرزند داریم، والدین داریم و انسانها عموماً با همین روابط نسبی و سببی شناخته می‌شوند، اما خانواده همچون یک پدیده‌ی اجتماعی نداریم. چرا ؟ چون خانواده هسته‌ی اسطوره ای جامعه طبقاتی است. خانواده در پس زمینه باقی می‌ماند. مانند یک بهشت ازلی که در آن آدم و حوا تنها با یک منع زندگی می‌کنند. این منع که تو حق نداری میوه‌ی ممنوعه را بخوری. میوه‌ی ممنوعه از آنجا که ممنوع است نشانه‌ی یک امر تهی است. دالی است که مدلولش تهی است. یعنی یک راز است. شاید یک بلوف . اما در بهشت چیزهای دیگر نام‌شان همان خودشان است. دال با مدلولش برابر است به جز میوه ممنوعه که دلالت می‌کند بر ممنوعیتش . با خوردن میوه‌ی ممنوعه است که انسان وارد امر اجتماعی می‌شود. پس خانواده هم مانند بهشت می‌خواهد خارج از قلمروی دلالت‌ها باقی بماند. پس این منطق پس‌زمینه است. فرهنگ و قانون و منهیاتش مانعی در برابر طبیعت و امیالش نیست بلکه برعکس، طبیعتی توسط جامعه ساخته می‌شود و در پس زمینه قرار می‌گیرد و سپس امیال به آنجا تبعید می‌شود. همانطور که امیال ما و نمادهای تحقق ارزش مصرف ما به خانواده تبعید می‌شود. به همین خاطر هنر مسلّح باید با تصور شکل‌گیری هنر در مکان‌های خیالی حیطه‌ی خصوصی ( آتلیه، گالری، ذهن مولف، تاریخ هنر  و ناخودآگاه، ساختارهای ذهنی ...) مبارزه کند. هنر در شهر رخ می‌دهد و اگر این را انکار کند یک تبعیدی دهاتی بی‌خاصیت است. هنر مسلّط می‌خواهد برای خودش یک حیات اسطوره ای دست و پا کند، محیطی که در پس زمینه‌ی امر اجتماعی خارج از حیطه‌ی کثیف مبادلات اقتصادی جامعه طبقاتی برای خودش زیست کند. فرقی نمی‌کند که واقعیات اجتماعی را بازنمایی می‌کند یا خیر. فرقی نمی‌کند که در فرم چه تحولی روی می‌دهد. مهم مکان این هنر است.  

بابک : مكان مرحله‌ی اول است. مرحله‌ی بعدی اين است كه حالا قرار است در اين مكان چه كنيم؟ هنری را فرض كن (مثلا يك تئاتر خيابانی) كه از مكانهای خيالی همچون سالن نمايش، آتليه يا گالری بيرون آمده است و در محيط شهر و خيابان رخ می‌دهد. آيا اين به خودی خود كافی‌ست كه آن را مسلّح بدانيم؟ خیلی‌ها این را از من پرسیده اند. پاسخ من مشخص است : نه . ما می‌پرسيم اين هنر چه می‌كند؟ حالا كه از فضای محصور بيرون آمده قرار است چكار كند. ما يک عبارت مشخص داريم. می‌گوييم هنر مسلّح قرار است موقعيتها را تسخير كند. هنر مسلّح مكان خود را بوجود می‌آورد. برای همين است كه می‌گويم مكانی از پيش تعيين شده ندارد. هر جايی كه مبارزه ای برای تسخير موقعيتها وجود داشته باشد، هنر مسلّح هم وجود دارد. كليد تسخير موقعيتها ايجاد شكاف، آلودگی، و تبديل آنها به نقطه‌ی التهاب است. در اين راه تبليغات امری ضروری است. هنر مسلّح شامل تمامی اين مراحل می‌شود. و در هر مرحله يک چيز است. حتی شايد با مرحله‌ی قبلی‌اش در تضاد باشد. پس می‌بينی كه مكان‌شناسی تنها مرحله ای اوليه است در هنر مسلّح. اينطور نيست كه خب، تصميم بگيريم از فردا به جای اجرا در آمفی تئاتر، در خيابان اجرا كنيم. يا به جای ارائه‌ی نقاشی در گالری، آن را روی ديوارهای شهر پياده كنيم. اين برداشتی ساده و دم دستی است. هنر مسلّح غايت و هدفی دارد. هدف آن تسخير موقعيتهای نمايشی هنر است. و تسخير اين موقعيتها نيازمند يک استراتژی و سياست است كه ما را به سمت هدفمان سوق می‌دهد. قرار هم نیست ما هنرمان را به دست کثرت خوانش‌های مخاطب بسپاریم. در این راه شاید لازم باشد در گالری نیز حضور یابی تا آن را آلوده کنی.

امین : بله ، اهمیت مکان هم درست در تسخیر آن است. مکان شناسی هم دانش تسخیر موقعیتهای نمایشی است نه رساله ای درباره ی اهمیت مکان عرضه‌ی اثر هنری. کسانی که تجربه‌ی برگزاری یک آکسیون داشته اند می‌دانند که مکان آکسیون تا چه حد مهم است . باید جای کافی وجود داشته باشد و نقطه‌ای باشد که فضای عمومی را ملتهب سازد. این ما را به موضوع بعدی می‌رساند، پیشنهاد می‌کنم از اینجا بحث را حول این مسئله متمرکز کنیم که اگر هنر مسلّح باید موقعیت‌های نمایشی را تسخیر کند پس چه فرمها یا چه اشکال خاصی از تولید هنری ( و با چه سیاست‌ها و استراتژی‌هایی) برای تسخیر بهتر موقعیتهای نمایشی ارجح است ؟ آیا چگونگی فرم و محتوا در این تسخیر بی‌تفاوت است و یا خیر؟

برای شروع اول باید بگوییم که منظور این نیست که هنر را به جای گالری در خیابان نمایش دهیم یا اجرا کنیم. این حرف خودش حاوی پیش فرض مبنی بر ارتباط مکانیکی صرف میان موقعیت و شکل هنری است. موقعیت ظرفِ عرضه‌ی اثر هنری نیست. اگر تفاوت نقد را با مکان‌شناسی مشخص کنم مسئله روشن‌تر می‌شود : نقد همیشه پس از تولید اثر هنری رخ می‌دهد در حالیکه مکان‌شناسی، استراتژی و هوشیاری پیش از تولید(و یا حین تولید، و یا پس از آن) و عرضه‌ی اثر هنری است. نقد به جهان مخاطب تعلق دارد. منتقد یک مخاطب است. اما مکان‌شناسی با جهان تولید سر و کار دارد چه نزد هنرمند باشد و چه نزد مخاطب. بنابراین در خود مفهوم مکان شناسی هم استراتژی از ابتدا وجود دارد. مخالفت من با ارزش‌گذاری کارهای بداهه در تولید هنری از همین روست. بداهه‌سرایی برای یک مکان‌شناس هیچ ارزشی ندارد. بنابراین ما به هنرمند نمی‌گوییم بیا هنرت را در خیابان اجرا کن و یا نمایش بده. یا مثلا چرا رفتی تو محافل بورژوایی و بیا برای مردم حرف بزن! مسئله این است که هنرمند باید یک جنگ را به رسمیت بشناسد: جنگ تسخیر موقعیت‌ها. جنگ در فضای شهری. پس درست نیست که فکر کنیم حرفی در مورد فرم و محتوا نداریم و تنها مکان عرضه‌ی اثر را تعیین می‌کنیم. دخالت پراتیک جای قضاوت منتقد را می‌گیرد و پیام هنرمند از نظر من باید در جهت «اراده به رهایی » باشد. اما اول از همه مسئله بر سر افشای وجهه جنگی موقعیت‌های نمایشی است. 

بابک : جنگ تسخير موقعيتها بى‌شک جنگى‌ست ميان هنر مسلّط و هنر مسلّح، مبارزه اى‌ست ميان انديشه‌ى مسلّط و آلترناتيو آن. اگر در هر جبهه نيروهايى را در نظر بگيريم (كه نيروهاى هنر مسلّح همان اطوارها و ابژه هاى آلوده هستند) از اين پس بايد از هر هنرمند بپرسيم كه آلوده به كدام ويروس است؟ امروز مهمترين سوال اين است كه ما اصلا از هنر چه مى‌خواهيم؟ ما از هنر انتظار رهايى داريم. انتظار آلوده شدن به اراده اى كه به رهايى دارد. نه اينكه در جهت اراده به رهايى باشد، بلكه خودش اراده‌اى باشد به رهايى. هنر به غير از اين براى من يكى هيچ ارزشى ندارد. براى من هيچ ارزشى ندارد كه هنرمند در حين خلق اثرش و شاعر در حين سرودن‌اش چه احساسى داشته و بداهت‌اش از كجا مى‌آيد، چون مى‌دانم كه هيچ احساسى آنگونه كه حرفش را مى‌زنند در آنها وجود ندارد. در مقابل، ما می‌خواهیم به جاى اين خزعبلات «اراده به رهايى» را به هنر تزريق كنيم. كتاب هنر مسلّح تازه آغازى است براى اين نظريه پردازى.

اما در مورد مسئله‌ی فرم و محتوا که مطرح کردی بايد بگويم : من فكر مى‌كنم باید تعریفمان را کامل‌تر کنیم، یعنی بگوئیم «محتوا»ى هنر مسلّح اراده به رهايى نيست، بلكه هنر مسلّح خودش اراده به رهايى است. آنچه محتوا را مى‌سازد در ميانراه اين اراده شكل مى‌گيرد. به بیان روشن‌تر، اين ما نيستيم كه شكل و محتوا را تعيين مى‌كنيم تا توسط آنها موقعيتى را تسخير كنيم، اين فعاليت جمعى ما و مقتضيات تسخير است كه فرم و محتوا را در هر لحظه تعيين مى‌كند و ممكن است بلافاصله تغييرش دهد. فرم و محتواى ما بستگى به اين دارد كه بخواهيم كجا را آلوده كنيم، كجا را ملتهب كنيم، كجا را تسخير كنيم، موضع نيروهاى مقابل‌مان چيست، چكار قرار است بكنيم (براى همين است كه ما نه از شعر و هنر به مثابه يک «دروغ»، بلكه از هنر به مثابه «بلوف» سخن مى‌گوئيم). اين هنرمند و آفرينش‌گر نيست كه فرم و محتوا را تعيين مى‌كند، اين «جمعيت ابژه‌هاى آلوده» و آکتورها هستند كه به فعاليت ما فرم و محتوايى مى‌بخشند. وقتى من «مُشت» را يک بسته‌ى هنرى مى‌نامم و آن را جعبه اى حاوى ميل معرفی می‌کنم، مسلماً اين مُشت در هر لحظه ممكن است چيزى يكسر متفاوت بخواهد يا كارى يكسر متفاوت انجام دهد یا ویروسی یکسر متفاوت را پخش کند. وقتى اطوارها با طاى دسته‌دارى كه در دست دارند خود را در خيابان فرياد مى‌زنند، هيچ فرم و محتوايى كه از پيش تعيين شده باشد (و هيچ ارجحيتى ميان ايندو) دركار نيست.

نگاه فرماليستى تاكيد را بر خود اثر هنرى مى‌گذارد، يعنى بر ساختار آن. يعنى كشف نسبتهاى درونى نشانه‌ها و شناخت گستره‌ى دلالت‌ها. در هنر و نوشتار مسلّح، دلالت جاى خود را به سرايت مى دهد. ما مى‌پرسيم كه هر نشانه به چه ويروسى آلوده است نه اينكه بر چه چيز دلالت دارد. در واقع «آلودگى» مرحله اى است در فرايند تسخير. آلودگى اصل اساسى يک نوشتار و هنر مسلّح است. بحث در مورد شكل و محتواى هنر مسلّح زيرشاخه اى است از همين مساله . ما نمى‌گوئيم كدام محتوا بايد در كدام فرم ارائه شود، ما مى‌گوييم كدام ويروس بايد تحت كدام فعاليت منتقل شود. وقتى از ويروس سخن مى‌گوييم ديگر نمى‌توانيم همچون كانت در نقد قوه‌ى حكم قائل به استقلال اثر هنرى باشيم تا بخواهيم تاكيد را بر ساختار و زيبايى‌شناسى آن بگذاريم. ما در عوض به آلودگى اثر هنرى معتقديم.

امین : همین آلودگی رویکرد هنر مسلّح را نسبت به فرم و محتوا نشان می‌دهد. به ندرت چیزی می‌تواند مستقل، زیبا یا والا و یگانه باشد اما هر چیزی می‌تواند آلوده، فریبنده، دخالتگر و ویروسی باشد. در متافیزیک هنر، هرچه هنر بیشتر تاثیرگذار و کمتر تاثیرپذیر باشد آن هنر شاهکار و ماندگارتر قلمداد می‌شود. اما هر چیزی اگر آنجایی قرار گرفته باشد که نباید قرار گیرد می‌تواند آلودگی باشد. اگر ماست به جای ظرف، روی پیراهن من باشد آلودگی است. هنر آوانگارد فرم و محتوا را به هم می‌زد، اما هنر آلوده، موقعیت‌ها را به هم می‌زند، به همین خاطر هنر آوانگارد یک تحول سبکی باقی می‌ماند و به طرز متناقض‌نمایی در منطق سرمایه‌داری دچار همان یگانگی و  استقلالی می‌شود که هنر سنتی خواهان آن بود. آنچه آپولونی بود اینک دیونوزوسی می‌شود. تنها شکل برگزاری ضیافت عوض می‌شود. سرمستی و آشفتگی جای نظم و منطق را می‌گیرد. میل جای عقلانیت را می‌گیرد و هنر روز جای خود را به هنر شب می‌دهد. اما به هر حال ضیافت همان ضیافت جامعه طبقاتی است. توده‌ها در نمایشی از مصرف شریک می‌شوند. هنر آپولونی هنری است که می‌خواهد ستایش مخاطب را برانگیزد. هنری شایسته خدایان برای بندگان. این هنر از صناعت فاصله می‌گیرد تا به طبیعت نزدیک‌تر شود. در مقابل هنر مدرنیستی و پست مدرنیستی قرن بیستم  مانند یک هنر دیونوزوسی در پی ارضای میل توده هاست. این هنر عیاشی مخاطب را برمی انگیزاند. مثلا هنر پست مدرنیستی همه فرمها و سبکها را بدون در نظر گرفتن جایگاه تاریخی‌اش مصرف می‌کند . این هنر چیزی جز یک فروشگاه بزرگ نیست. هنر پست‌مدرنیستی امکان‌سنجی است اما آلوده نیست. چون امکان‌سنجی در فرم‌ها و محتویات تاریخی است و نه مکان‌سنجی در جنگ موقعیتها. هنر مدرنیسم می‌گوید بگذارید همه فرمها و قواعد را در هم بشکنیم، هنر پست مدرنیستی می‌گوید بگذارید همه‌ی فرمها و قواعد را مصرف کنیم. هنر دیونوزوسی ِ مدرنیسم به قواعد سنتی مانند یک دشمن نگاه می‌کرد، اما هنر پست مدرنیستی به آنها به چشم ابژه‌های کیچ برای مصرف کردن می‌نگرد. این هنر نوعی توریسم تاریخی است.

بنابراین معنای آلودگی اهمیت می‌یابد. هنر آلوده، فرمها و قواعد را نه مصرف می‌کند و نه در هم می‌شکند بلکه در مبارزه‌ی خود به کار می‌گیرد. بنابراین برخورد و استراتژی نسبت به فرم و محتوا عوض می‌شود و نه جایگزینی فرم با فرمی دیگر یا تعیین محتوایی خاص. برای آلودگی، هیچ محتوایی به صرف محتویاتش ارجح نیست، هیچ فرمی هم برتر از فرم دیگر نیست. چرا که حتی قواعد سنتی هم می‌توانند آلوده کننده باشند. بنابراین باید گفت که رویکرد هنر مسلّح نسبت به فرم و محتوا بی‌تفاوتی نیست اما هیچ کیفیت ذاتی هم در فرم و محتوا نمی‌یابد که واجد ارزشگذاری پیشینی باشد. چطور می‌توان گفت که چه چیزی از همه آلوده‌تر است اگر ندانیم چه چیزی را آلوده می‌کند. بنابراین درک آلودگی همواره مستلزم زمینه‌ی اجتماعی تولید اثر هنری است. 

بابک : این را هم البته باید خاطر نشان کرد که در هنر مسلّح آلوده کردنِ چیزها به معنای اضافه کردن صفت یا خصیصه‌ای به آنها نیست. بلکه به معنای سرایت ویروسی به آنهاست. ژان ژنه این منطق ویروسی را خیلی خوب می‌فهمید و می‌تواند در این زمینه مثال خوبی باشد. در نمایشنامه‌ی «سیاها» می‌بینیم که «سیاه شدن» دقیقاً از راه نفوذ صورت می‌گیرد. سیاهی ویروسی است که از راه دهان، گوش و غیره به فلیسیته نفوذ می‌کند، و نه صفت یا خصیصه‌ای که به او اضافه گردد. فلیسیته «سیاه می‌شود»، اما نه به همان معنا که قبلا سفید بوده. این منطق یکسره ضد دوتاییِ ماده و صورت ارسطویی است. سفیدی صفت (صورت) است که با اضافه شدنِ آن به ماده‌ی سفیدها، سفیدها سفید شده اند. اما اینبار، این سیاهیِ تازه به هیچ‌وجه اینگونه اتفاق نمی‌افتد؛ این سیاهی دقیقاً نفی صورت و از دوباره ساختن آن ماده‌ی ویروسی است. بیرون کشیدنِ سوسیو ارگـاسـمِ چیزها از حالت بومیایی شده‌ی آنهاست. همچون یک سنگ آتشین که سیاها با نمایش و «دلقک‌بازی» خود به سمت سفیدها پرتاب می‌کنند. التهاب آغاز می‌شود و ویروس‌ها سرایت می‌یابد و منتقل می‌شود. بدین‌ترتیب است که بقول نمایشنامه‌ی «سیاها» آنچه ملایم، خوب، دوست داشتنی و مهربان است، سیاه خواهد بود. شیر سیاه خواهد بود. شکر، برنج، آسمان، کبوتران، و امید سیاه خواهند بود. . . این حالت ویروسی در واقع همان چیزی است که چنین هنر آلوده‌ای را به قول ژنه به «پناهگاهی برای بردگان» تبدیل می‌کند، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم برنج از پس‌زمینه‌ی هستی گالریزه و بومیایی‌شده‌ی آن، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم شیر از پس‌زمینه‌ی هستی بومیایی شده‌ی آن. و بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم هنر از درون گالری و موقعیت‌های بومیایی‌شده از طریق تحقق آن در خیابان و شهر. این همان هنر ویروسی بردگان است. هنری که درّه‌ی گرگها، غار دزدان و یاغی‌ها است و همیشه آلوده شونده و آلوده کننده است. چنین هنری و چنین آلودگی‌ای چگونه می‌تواند بی‌طرف باشد؟ نه، هرگز ! حرفش را هم نزنید! می‌گوئید «هنر را آلوده به سیاست نکنید. هنر را آلوده به ایدئولوژی نکنید.» اما در نهایت آنچه در جای‌جای این جامعه می‌بینیم هنری گالریزه و بومیایی‌شده است که در طفره رفتن خود، در اجتناب خود از جنگ موقعیت‌‌ها، بوی گند ایدئولوژی و سیاست مسلّط و طبقه فرادست را می‌دهد. ما نیز هنر را به سیاست و ایدئولوژی طبقه‌ی فرو دست مسلّح می‌کنیم و کنش خود را به جنگ موقعیتها آلوده می‌سازیم و نه صرفاً به بازنمایی طبقاتی آنها؛ هدف ما تسخیر موقعیت‌های نمایشی فرهنگ، هنر و جامعه است.